ЮРИЙ ФЕДОРОВ |ПУБЛИКАЦИИ|

На ведущих ювелирных и православных художественных выставках невозможно пройти мимо витрин с работами петербургского художника Ю.А. Федорова. Цельность этих вещей поражает, и у вас никогда не возникнет ощущение того, что вы стоите перед очередным выставочным стендом.

— Юрий Анатольевич, не могли бы Вы рассказать, с чего Вы начинали, как пришли к церковному искусству?

— Родился я в 1953 году в Ленинграде. В 1970 году поступил в Политехнический институт на физико-механический факультет на кафедру ядерной физики. После окончания работал в Институте онкологии, занимался вопросами лучевой терапии. Но сколько себя помню, всегда рисовал, резал по дереву, кости перламутру, работал с металлом. Двадцать пять лет назад увлекся иконной мелкой пластикой. В свое время в музее увидел древние резные иконы и кресты… они меня потрясли! Как человек мирской, я не мог понять, как простая, подчас довольно грубо сделанная вещь может обладать такой чудесной силой. Сначала попытался слепо подражать внешним признакам «старины», но из этой игры ничего не получилось. Пришлось подойти к вопросу серьезней. Стал самостоятельно изучать византийское и русское искусство, прошел 4-х годичный курс обучения в рисовальных классах института И.Е. Репина, а главное – пришел в Церковь. После первых опытов мои работы были показаны митрополиту Ленинградскому и Новгородскому Антонию (Мельникову), знатоку и коллекционеру церковного искусства. И он стал моим постоянным заказчиком. Благодаря владыке моя деятельность приобрела смысл и направленность. Я получил возможность полностью погрузиться в церковное искусство. Вначале старался следовать древним образцам, стремясь постичь их духовный смысл. В дальнейшем стал все больше исходить от определенной богословской идеи, ища художественные формы для ее выражения. В течение времени накапливались и совершенствовались технические навыки.

Хотя главным, я считаю - быть художником, то есть мыслить образами и формами. По-настоящему важно это чувство внутри вас, а художественные и технические приемы находятся, когда есть необходимость высказаться. Обучение же у каждого происходит индивидуально. Сегодня ко мне часто приходят и говорят: «А вот научите меня». Но ведь в искусстве многому просто невозможно научить. А иногда и вредно, особенно когда ученик пытается подражать учителю в технике, в ремесленных вопросах. Это все очень индивидуальные вещи. Можно учиться подходу, но искать нужно те средства выражения, которые ближе тебе.

Церковное искусство состоит из трех неразделимых частей. Причем они находятся в строгой иерархической последовательности. Первое, и главное – вера, предполагающая воцерковленность художника и его богословскую и церковно-археологическую образованность. Вторая – эстетическая, предполагающая природное чувство красоты и художественное образование. И третье – ремесленные навыки. Если нет первой составляющей, то это вообще и не церковное искусство, а что-то на религиозную тему. Две другие составляющие в какой-то мере присутствуют всегда, но их низкий уровень может затруднить или исказить прочтение духовного содержания произведения.

— Ваши работы узнаваемы с первого взгляда, что не очень-то характерно для современного церковного декоративно-прикладного искусства. При этом завершенность свойственна не только отдельным Вашим вещам, но можно говорить и о завершенности стиля ювелира Федорова?

— Наверное, это так и видится со стороны. Но я-то стремлюсь не к диссонансу, а к гармонии. Собираю воедино все элементы, которые наиболее точно выражают те мысли и задачи, которые я ставлю, стремясь передать духовное содержание. Каждые, в том числе и декоративные элементы, носят служебный характер, выстраиваются в иерархической последовательности, подчиняясь самому главному. Это та задача, которую я стараюсь решить в своих работах: выстроить иерархическую систему элементов. Заполнение пространства многочисленными декоративными элементами в каждой вещи носит как раз церковный, служебный характер. Когда идет церковное прославление Господа, то каждый элемент, самый мельчайший, стоит на своем месте, выполняет свою работу. Это как литургия. «Всякое дыхание да хвалит Господа».

— Так значит, появление декоративных элементов в Ваших ювелирных работах – признак завершенности?

— Скорее стремление к ней. Иконная мелкая пластика изначально требовала оформления подачи, если говорить с художественной точки зрения, а с церковной – нужно было вокруг иконы создать служение, воспевание. Например, оклады носят не мирской, а служебный характер.

— Почему Вашей пластике, кроме некоторых опытов, не свойственна внешняя архаизация, работа «под древность»? А для декора за образец взято не, как казалось бы, более близкое ей искусство синодального стиля XIX века, а период модерна, когда многие художники обращались к раннему христианству?

— Мне гораздо ближе раннехристианские, византийские и древнерусские мотивы. Только там, на мой взгляд, декор выполнял не декоративную, а служебную функцию; был глубоко символичен. Если вернуться к эпохе раннего христианства, то ведь изначально были только символические изображения. И лишь после того, как икона «победила», были установлены догматы иконопочитания, те первоначальные символы ушли на периферию и начали носить служебный характер, не потеряв, впрочем, своего первоначального смысла. И вообще, почти все древнее искусство было религиозным, сакральным, и только со временем, по мере развития светского искусства и общего духовного спада, началась так называемая секуляризация церковного искусства, и религиозные символы растворились в пышном декоре. В Русской Церкви этот процесс активно протекал в синодальный период. Если мы заговорили о периоде стиля модерн, то он интересен и близок сегодняшнему времени прежде всего творческим поиском. Художники стали обращаться к раннему христианству, к периоду Киевской Руси, пытаясь соединить древнее искусство с современным художественным стилем. К сожалению, в этот период доминировала художественно-эстетическая составляющая – поиск художественного стиля. На мой взгляд это не должно быть самоцелью.

— В отличие от модерна, средневековые новгородские вещи, к примеру, Вас не интересуют?

— Напротив. Интересуют, даже более чем модерн. На мой взгляд, достойно интереса все церковное искусство до синодального периода.

— Даже XVII век?

— XVII век по-своему очень интересен. Он был переломный. Если взять начало этого века, то мы увидим богословскую загруженность предметов церковного искусства. Сложная иконография, насыщенный символический декор, и глубоко сакральное восприятие предмета в целом. Но эта же усложненность и привела через несколько десятилетий к кризису. При общем духовном спаде сложное богословское содержание перестало пониматься. Существующие церковные формы стали осмысляться и развиваться с позиций светской эстетики. Так, в течение века, вещи вроде бы оставались те же, но декор потерял свое сакральное значение, став художественным украшательством.

— Есть еще один момент, если говорить о стиле модерн: там художник в своем творчестве опирался на научные знания в области церковной археологии, литургики. Можно вспомнить такие авторитетные имена, как Н.П. Кондаков, Н.В. Покровский, Н.И. Троицкий. А сегодня, – на кого должен ориентироваться церковный художник?

— В первую очередь все на тех же Кондакова с Покровским. Приходится вновь начинать с того, с чего начинали на рубеже XIX и XX веков. Но радует и то, что сейчас появляются современные исследователи, публикуются статьи, издаются монографии, в которых церковное искусство рассматривается с церковных же позиций, а не с позиций светского искусствоведения.

— Ваши книги возникли, отчасти, как восполнение образовавшегося в церковной литературе по искусству вакуума?

— В общем, да. Я не считаю себя серьезным исследователем, мои изыскания носят служебный, во многом прикладной, характер. Но вы правильно сказали: «восполнение вакуума». Быть церковным художником невозможно без церковно-археологических знаний. А с другой стороны, необходимо чтобы язык церковной символики был понятен всем членам Церкви, только тогда твоя работа будет воспринята. К сожалению, в массовом сознании людей, и даже воцерковленных, существуют серьезные пробелы в области знания символики церковного искусства, иконографии и ставрографии. Я попытался их восполнить в области ставрографии, как наиболее мне близкой. Ведь, по словам святителя Игнатия (Бренчанинова), «Крест есть истинное и единственное училище, хранилище и престол истинного богословия. Вне Креста нет познания Христа». И нательный крестик, который носит каждый православный, является образом того Креста Господня, о котором говорит святитель. А что мы имели в практической церковной жизни – три-четыре простые формы креста, имеющие с одной стороны Распятие по типу католического, а с другой надпись «Спаси и сохрани». А всего духовного богатства Святой Руси, непонимаемого мирским умом, пугались и даже не признавали православным. Увы, это естественный процесс, когда затихает духовная жизнь, то вначале все консервируется, а затем все сложное и непонятное сокровенно прячется, чтобы избежать ложных мирских толкований. А чем богаче духовная жизнь в Церкви, тем активнее церковное творчество. Создаются новые иконографические изводы, возникают различные стили. Говорить о сегодняшнем времени, как о сильном духовном подъеме, сложно. Оно, действительно, отличается от советского периода. Но если мы оцениваем всю историю церкви, то сейчас еще очень тяжелые времена. Конечно, повторюсь, по сравнению с советским провалом, – сегодня огромный подъем. Это видно по той духовной жизни, которая ведется, и по научной церковной работе, и это все-таки вселяет в душу оптимизм.

— С чем вы сейчас предпочитаете больше работать: эмаль, дерево, золото, серебро, кость?

— Серебро, и вообще все драгоценные металлы, – это то, с чем я работаю в последнее время, когда у меня появилась возможность выпускать вещи серийно. Начинал я с изделий из дерева и кости, очень сложных и трудоемких. Это были заказные работы, преимущественно панагии для архиереев. Сейчас, когда потребность в церковных вещах у людей очень большая, я считаю своим долгом делать вещи серийно, и мне это интересно. А в металле можно тиражировать, и тиражировать достойно. Причем технология литья, основная в копировании, это очень живой процесс. Я в свое время обратил внимание, что древние литые вещи, со своими архаичными, грубыми формами, сами по себе обладают необъяснимой силой, в отличие от современных качественно сделанных штампованных вещей. В литье каждая вещь все равно является авторской, поскольку она делается под авторским контролем. Сохраняется даже, помимо каких-то технологических деталей, теплота, присущая авторской вещи. Свои тиражные литые вещи я всегда узнаю.

— Несмотря на то, что с ними работает много других людей?

— Да, но предварительно я работаю с этими людьми. Касаемо обработки, я пытаюсь объяснить, что необходимо делать. Это становится возможным, когда человек проникается в работу, начинает понимать вещь.

— Это и передача каких-то технических навыков?

Необязательно. Технические приемы мне могут подсказать сами ювелиры. Они возникают во время работы, когда решается художественная задача. Я могу только в некоторых случаях посоветовать, какие технические средства годятся, а какие нет. Другое дело, как они воспринимают изделие, здесь я пытаюсь объяснить свой замысел.

— И как с этим обстоят дела?

— Сложно. Для нашей работы найти людей непросто. От них требуется много качеств, помимо знания ремесла ювелира. Одно из главных, – воцерковленность, если человек не воцерковленный, это в итоге все равно даст свой негативный результат.

— И все-таки, завершая тему материала, выбор Вами преимущественно серебра имеет сугубо утилитарное значение?

— Не только, но утилитарность играет большую роль, особенно когда мы говорим о драгоценных металлах. Конечно, серебро – недорогой металл. Но у него есть свои значимые преимущества: это живой металл, он прекрасно тонируется, мелкие рельефные вещи становятся более выразительными за счет нанесения черни, да и от вытирания. К каждому материалу нужен особый подход. Нельзя слепо переносить приемы из одного материала в другой. То, что сделано в дереве, может совершенно не смотреться в металле. Здесь необходимо чувство материала. Если мы говорим о фактурах, где различная матовость, блеск, другие нюансы, здесь появляется сложность в выпуске серий, когда к работе подключается много людей. Одно дело, когда автор сам от начала до конца делает одну вещь, сам решает все задачи, – это гораздо проще. А вот задумать какую-то серийную вещь, чтобы ее сделали как авторскую другие люди, это очень сложно.

— Но все же, почему вы отдаете больше предпочтения серебру, нежели золоту?

— Серебро оказалось оптимальным вариантом, традиционным для русского искусства. И мой выбор отнюдь не случаен. Если мы посмотрим его символическое значение в христианстве, то увидим, серебро – это символ чистоты и святости. А золото – это очень высокий символ – «абсолютная метафора» света, а свет, соответственно, «абсолютная метафора» Бога. Поэтому, в Русском церковном искусстве золото чаще используется в качестве позолоты, давая как бы отблеск божественного света на святую «плоть» серебра.

— Сейчас преобладает мнение, что единичные вещи – это действительно произведения искусства, а «массовка» – это что-то низкосортное. Насколько оно оправданно?

—К ответу на этот вопрос я пришел через понимание церковного искусства и заключается он в следующем: чем изделие более массово, тем оно требует больше ответственности и подготовленности художника. Я начинал с эксклюзивных вещей, а сейчас дорос до мирских крестов и, на самом деле, в этом есть своя логика, потому что все, что делается массово, требует больше ответственности, каноничности, выверенности, если мы говорим о церковном искусстве. А если мы говорим об искусстве вообще, то любая «массовка» воспитывает людей. Мы потом обижаемся, почему у нас такие серые люди, – да потому что те же художники их такими делают. Они создают элитарные вещи для своего круга посвященных, а массовые вещи делают примитивней и хуже. И люди воспитываются на низкопробных вещах, так называемом массовом искусстве. Вот и получается противостояние, когда они не способны воспринимать высокое. Здесь возникает очень сложная задача, когда в маленькой массовой вещи нужно задать всю ту же полноту истины. Это, между прочим, глубоко церковное понятие кафоличности. Это очень важно, весь мир на этом построен, а мы это забываем. В важных вещах мы сами вносим разрушительный элемент, разделяя на массовое низкое и штучное высокое, – не должно быть этого различия. Массовые вещи должны делаться людьми более опытными и более ответственными.

— Насколько возможно сейчас говорить о создании Вашего направления в пластике, о школе Ю.А. Федорова?

— Если об этом говорить, то, наверное, не мне. Я вообще скептически отношусь к чьим-либо последователям. Ведь как все получается: стоит появиться яркому художнику, у которого восприятие живое и все получается более выразительно, как тут же начинают говорить: «Ой, как здорово, давай и мы все также делать будем». Образуется мастерская, появляются подражатели и имитаторы. Пока художник жив и принимает участие в работе, все это может сохраняться как живой организм, и будут создаваться живые вещи. Но потом, потихонечку, происходит умирание, и остается окостеневшая форма – чучело художника и табличка с его именем. А про содержание все эти доброхоты как-то сразу забывают. Вот уж тут точно появляется то, что назовется стилем. С годами он ужесточится: будут говорить «Вот так нельзя делать!», «Это не в стиле, это не традиционно!». И забудут о сути, которая была изначально вложена. Я, конечно, сторонник традиционного искусства, а значит и традиционных школ, но оно должно быть обязательно живым. Если традиция законсервировалась, и никак не изменяется, значит, она мертва. Необходимо жить внутри традиции, органически ей принадлежать. Интересный современный пример был, когда резчику индейцу из Канады, который делает свои племенные тотемы, подошел искусствовед и упрекнул его в том, что он нарушает какие-то традиционные каноны. Индеец очень возмутился, – он живет в этой традиции и развивает ее, а для искусствоведа это мертвый стиль, изменения в котором немыслимы.

— «Носитель языка всегда прав»?

— Да, но для этого художник должен быть этим носителем, принадлежать к этой культуре. Если мы возвращаемся к церковному искусству, это вопрос воцерковленности, принадлежности к Церкви. Это большая проблема, но иначе просто невозможно. Мы все равно будем «скользить» по форме и с пеной у рта отстаивать какую-то традицию, стиль, к которым мы привержены как художники; будем считать, что вот это «красиво», а вот это «не красиво». Эти дебаты мы сейчас наблюдаем. Однако, если этот разговор ведется внутри Церкви, то тогда он может быть предметным. Но в современном мире это сложно осуществить, – мы чаще идем по пути волхвов, пути просвещенных людей, которые высчитывают что-то, анализируют. Но ведь волхвов тоже вела звезда, они ведь шли не со своим компасом и своими картами. Они где-то спорят, потому что у них есть свои астрологические расчеты. Их путь сложный и тернистый, и наши современники ближе к этому пути. Конечно, гораздо истинней внутреннее очищение, к этому начинаешь, опять же, приходить умом, да несколько позже.

— Это к вопросу Вашего прихода к тиражным вещам? – Пастушеский путь?

— Да, наверное. Простота гораздо более сложна. Нам привычней что-то измыслить. Но измышляя, мы все равно приходим к пути пастухов. Хотя тем же волхвам пришлось довериться звезде, хотя они никакого объяснения звезде и не нашли. Важно, чтобы жил символический язык Церкви. Как и любой современный язык, он имеет право на развитие, но в традиции. И невозможно, если бы целый век пребывали в молчании, а потом все сразу заговорили. Когда мы потеряли этот язык, и это не только период советской власти, стало очень сложно что-либо по-настоящему понимать. Сейчас наша задача все поднять, просмотреть, восстановить, и начать жить духовной жизнью и говорить этим языком. Иначе, если нет средств для выражения духовных понятий, то они становятся недоступными для мира. Я считаю, что церковное искусство, да и вообще искусство, несет очень важную роль созерцательной передачи высшего знания. Современный мир настроен в основном на вербальную передачу информации. И забывается, что созерцание, это более высокий способ познания. И как раз церковное искусство эту роль всегда выполняло, – иконопись тому ярчайший пример. Икона часто действовала гораздо сильней, чем слово, и могла более точно выразить духовную суть. Необходимо со временем вернуть культуру в религию. Мы забываем, что эта культура вышла из религии, и поэтому, если мы будем вмещать религию в культуру, нам предварительно нужно будет религию «обстричь». Что и происходило, и происходит. Поэтому, сейчас нужен обратный процесс. У нас была секуляризация всего церковного искусства, а сейчас требуется воцерковление светского. Это нельзя понимать буквально, что везде должны быть нарисованы крестики и иконки, – этот процесс, напротив, ведет к окультуриванию религии, что недопустимо. Когда на обертках, этикетках изображаются иконы, это наносит вере большой вред. Человек не творец, человек тварь. И не важно, что он делает, он соработник Бога. Пребывая в вере, он должен участвовать в определенном сотворчестве. Ту любовь и теплоту, которую излучают древние предметы, сделанные нашими предками, я объясняю именно этим. И когда каждый человек воцерковится, то весь мир измениться, и это важнее, чем политические или социальные вопросы.